Martín Fadol Bouton*

 

En un acercamiento al arte para ver la representación visual de las emociones, a partir de un plató de ingredientes que arrojarán algunos conocimientos sobre el tema, me he encontrado con fundamentos psicológicos, filosóficos y antropológicos sobre las emociones, útiles para entender qué son y porqué entendemos su significación en dos carteles de cine expresionista, con el fin de crear un diálogo con una superficie que articula su propio lenguaje en el terreno de la cinematografía. En este recorrido con Aristóteles y Lev Vigotsky, principalmente, propongo llegar a una explicación fundada en la creencia de que las emociones son una parte constitutiva de la experiencia del mundo, de la psique humana y su comportamiento. De acuerdo con este punto central es que propongo mostrar porqué es posible la socialización y vehiculización de las emociones a través del arte y conocer también la diferencia con la emoción lírica.

 

Existen obras que son definidas por un estilo, relacionado con la tendencia a deformar líneas, intensificar colores y relaciones lógicas para cargar de significado una emoción determinada. Este estilo se conoce como Expresionismo y en este recorrido nos encontramos con sus representantes, a propósito, porque se define como un movimiento que específicamente se comprometía con la expresión de ciertas emociones. Y también porque su observación permitirá pasar de la teoría y los conceptos a objetos específicos, a la práctica y a la experiencia de la representación de las emociones en el arte, no para llegar al sentido de las obras o a las emociones que determinadas obras provocan y su significado, porque hacerlo sería objetivar una dimensión estética y semántica que pertenece al orden de lo subjetivo, sino al entendimiento de qué es una emoción y de qué hablamos cuando decimos que en el arte es posible vehiculizar la experiencia de ciertas emociones.

 

 

El Expresionismo

En la última década del s. XIX con la pintura de Edvard Munch, “El grito”, aparece en Alemania el estilo expresionista y muestra su primera incursión en el cine en el año de 1919 con Fritz Lang, posteriormente con Murnau y Robert Weine, entre otros. El Expresionismo, como su nombre lo indica, busca expresar dolor. Los contenidos y la estética del género se comprometen con la representación de la muerte, el sufrimiento, el  temor, la desconfianza. En el cine, para producir estos efectos de sentido se ve recurrentemente la distorsión de la imagen mediante el uso del plano holandés, así como las picadas y las figuras triangulares.

Alicia Poloniato observa que Expresionismo es la expresión del dolor del alma sin abandonar la representación figurativa (en el cine) y que es recurrente encontrar un pesimismo latente en la narración de este tipo de historias que causan miedo, experiencias sobrenaturales y horribles. Entre sus exponentes está Robert Weine, cineasta alemán autor de “El gabinete del Doctor Caligari” (1919), creador en esta cinta de un cine teatral con escenografía filmado dentro de los límites de los telones pintados. Por otro lado, Fritz Lang inaugura un protogénero de ciencia ficción con “Metrópoli” (1926), una cinta cuya temática es la de una especie de seres humanos subterráneos, trabajadores esclavos, que no ven la luz y que provocan una rebelión para poder vivir todos en la luz.

El Expresionismo tiene su aportación desde la literatura hacia el cine con la novela gótica de Bram Stoker, “Drácula” (1897). “Nosferatu” (1922) del director F. W.  Murnau es una adaptación de la novela de Stoker y una producción cinematográficamente hablando maravillosa, repleta de recursos no narrativos como los cachés, el iris, encuadre holandés y los altos contrastes, sus lugares comunes son los castillos fantasmales (Rumania, Checoslovaquia, el centro de Europa) los seres oscuros, los vampiros.

En 1910 Howarth Walden, en Berlín, utiliza el término Expressionism derivado directamente del latín para darle a la palabra un matiz más enérgico. Conserva el significado del alemán que es “expresar” y a su vez “exprimir”, “retorcer” (Ausdruck y Audrukkunst) “. . . con lo cual se quería aludir a un arte basado en la exasperación de la expresión”. (1976; 99)

Esa tendencia describe un movimiento que no estaba estrictamente definido por cierto grupo de artistas representantes. El Expresionismo surge como una reacción del ser humano sobre el mundo, en el objeto y en esta condición es que se diferencia del resto de las propuestas del arte coetáneo y anterior. Expresión es una antinomia de impresión. Los expresionistas contrariamente a los románticos, impresionistas y a su arte de sueños y utopías, buscaron provocar y asustar, despertar al público “. . . pero jamás adormecerlo con utopías”. (Ibídem; 99)

Por otro lado confirma su carácter no superficial – sensitivo, se alejan de la representación de la huella que deja el mundo en el individuo (típico del Impresionismo) para expresar un carácter moral agresivo; el Expresionismo siguió no el camino de exploración de la forma sino el de la fuerza psicológica de la expresión a partir de lo que Wilhelm Worringer definió entre 1908 y 1912 en un par de obras y que se convirtió en el planteamiento expresionista, como un gusto por la inquietud, por la confusión,  por lo bárbaro creado con espíritu de rebeldía. En el s.XX existen diferentes grupos con la misma visión del arte: el grupo Die Brucke (“El puente”) es el primero y desde 1925 en adelante comienzan a surgir otros para expresar una violenta denuncia social y posteriormente una búsqueda espiritual diferente mediante el Expresionismo Abstracto.

Worringer en su segunda obra “Problemas formales del Gótico” hace una diferenciación entre el arte nórdico, el arte clásico y mediterráneo. Encuentra una oposición del expresionismo nórdico (el gótico) frente a la “claridad” y el “descanso” típico del arte basado en la sensibilidad y naturalidad, en la analogía y la conservación de las ideas y sus objetos, en su analogía visual, social, moral, política, existencial. Worringer alude a esta oposición porque identifica la esencia del Expresionismo en el hecho de que el artista tiende a expresar el desasosiego y la angustia ante una realidad y naturaleza inhumana, que al “. . . no poder transformarse en un claro conocimiento de la realidad, se intensifica y desemboca finalmente en un malsano juego de la fantasía”. (Ibídem; 99) “Todo se hace sobre natural y fantástico. Detrás de cada cosa inanimada se muestra una vida misteriosa y fantasmal, y de ese modo todas las cosas reales se hacen grotescas”. (Ibídem; 100)

Los expresionistas contemporáneos, cuyos predecesores son Munch, Ensor, y Nolde, se decidieron por un antiguo apego a la tradición nórdica- germánica que Worringer advirtió en sus análisis y que llamó “trascendentalismo del mundo de expresión gótico”. (Ibídem; 99)

A partir de la conformación del grupo “El Puente” dirigido por Ernst Ludwig Kirchner iniciado con tres compañeros estudiantes de arquitectura igual que él desde 1902, el Expresionismo adoptó en conjunto con el pensamiento de la fenomenología el slogan de “vivir una visión”, “vivir una experiencia”; la filosofía de la época. La situación de este arte pictórico y su pensamiento, gestaron el realismo creativo, que “crea” la realidad y como la realidad del artista es la cotidianeidad, sus temas integran todo eso, lo vulgar también y por ello sus colores y trazos son bruscos y agresivos, porque pretenden plasmar en la imagen el ser auténtico y “original”, como en el arte primitivo africano, pero en dicha abstracción de la realidad devuelven la expresión angustiada de la realidad y no una imitación.

 

Emoción – Emotio

Significados cargados de ciertas emociones en determinados actos, acciones, palabras, o imágenes pueden provocar un estado de ánimo en relación a una idea o un evento, un objeto, un color, una figura. La experiencia de estar vivo y de sentir, que se ve en tal gesto, acción, palabra, tono, reacción, es la expresión de emociones y determinados sentimientos; esta actividad sucede cotidianamente en cualquier lugar, en la casa, la escuela, hasta por el chat.

Pero así como la expresión de las emociones es una especie de médula de la vida y el hacer cotidiano, también la creación artística busca a través de la representación estimular de forma sensible y cognitiva ciertas emociones. Esto no significa que las emociones que originalmente detonaron o inspiraron el acto creativo queden cargadas por transferencia directa en la representación, ni que por ello éstas son percibidas o sentidas por el lector.

Ahora bien, si desvinculamos que la publicidad contiene un discurso del hecho de que todo discurso es una representación, podemos pasar de un salto del ejemplo sobre la manipulación mediante la falsa y exagerada emotividad - significación de los discursos publicitarios, al planteamiento que aquí se busca desarrollar entorno al arte como contenedor y canalizador de emociones; o en palabras de Lev Vigotsky, como “socializador de emociones”. Sin embargo, no se comparte con su teoría, el paradigma de que el arte es un constructor de estímulos específicos, lo cual sería ver un contexto global y homogéneo, plano, igual siempre. En cambio, se amplía este concepto sobre el arte como generador de “estímulos específicos” para decir que el arte pretende objetivamente, no siempre, la producción de ciertos estímulos, mediante representaciones, que al ser experimentadas se vuelven específicas al ser reconocibles, porque es posible su socialización; este reconocimiento no es universal.

 

¿Qué son emociones y qué no?

Las emociones no se pueden ver a partir de la estructura a través de la cual se habla de ellas en cierta obra; buscar los elementos que motivan las emociones en la estructura de la obra sería ver dentro de la orgánica de la obra y si la obra es una fuente de emociones, éstas no son objeto únicamente de la semiótica sino de la psicología, de la  estética, de la retórica, de la antropología y de la filosofía, así como de los acuerdos y convenciones que sostienen el mundo “compartido” y nos permiten revivir las emociones a través del lenguaje; en este caso, del arte.

La estética de las emociones representadas a través del arte o la experiencia de lo dramático, de lo emotivo, provoca un encuentro entre los deseos que motivan unas representaciones en determinado lenguaje con cada uno de nosotros y ahí tienen un papel determinante nuestra memoria y el momento específico de la experiencia.

Por ejemplo, el Expresionismo, la vanguardia expresionista, en la pintura, el cine y la literatura, componía obras que exaltaban emociones como el dolor, el miedo, el sufrimiento, la culpa, la bestialidad, la dominación, la intimidación y el suspenso, la maldad, lo malo como algo monstruoso y en ese entonces eran determinantes ciertas condiciones contextuales, ante las cuales en defensa propia, revelaron un mundo sórdido de emociones oscuras en el cual el hombre transforma el orden de la naturaleza para hacer el mal y establecer siempre relaciones de poder entre dominante y oprimido en el caso del cine o para expresar en un grito a través de la pintura lo que el mismo autor expresa así: “Caminaba yo con dos amigos por la carretera, entonces se puso el sol; de repente, el cielo se volvió rojo como la sangre. Me detuve, me apoyé en la valla, inexplicablemente cansado. Lenguas de fuego y sangre se extendían sobre el fiordo negro azulado. Mis amigos siguieron caminando, mientras yo me quedaba atrás temblando de miedo, y sentí el grito enorme, infinito, de la naturaleza”. El grito. Munch, Edvard Ernest. Noruega, 1893.

Figura 1. Edvard Munch, El grito.

 

Si observamos piezas como “El gabinete del Dr. Caligari”, “Nosferatu” (y Nosferatu. The Vampyre) o “El grito”, encontraremos diferentes mecanismos de composición visual y temática y similitudes, que permiten experimentar una avalancha similar de emociones, pero de diferentes formas (formales, figurativas y/o simbólicas). Dicho esto, es decir que las emociones son un conocimiento y que el artista se sirve de cualquier lenguaje para comunicarlas. Y también que existen estilos y acuerdos artísticos para mediante el uso de estas convenciones, vehiculizar intencionadamente la experiencia de ciertas emociones.

En este sentido es necesario hacer una distinción entre la emoción lírica o “excitación emotiva” que conlleva a la creación artística, de aquellas emociones a las que conlleva la expresión de la emoción lírica.  En este terreno de estudio entorno al arte,  Lev Vygotsky explica que el asunto en cuestión es necesario advertirlo para no pretender hallar el hilo negro de los significados o las emociones representadas en la obra de arte, ya que a partir de esta significativa división podemos comprender que el hecho de identificar la producción de efectos emotivos en una obra no significa que esté en la obra la huella, la experiencia que origina la obra, es decir, incluso aunque la obra fuera una representación autobiográfica de ciertas experiencias con una carga emotiva, esa emoción no sería capaz de ser transmitida nunca, dado que la lírica es incluso coordinadora de otras emociones líricas (o no) pero que no son transferibles.

Retrocedemos un gran paso en el tiempo hasta las aportaciones que Aristóteles hizo entorno al estudio de las emociones  (Aristóteles. Retórica, II, 1378ª) para describir este problema de las emociones y su representación. En ellas relaciona las emociones con el objetivo retórico de persuadir y convencer mediante provocar un estado – estímulo necesario. Emoción etimológicamente, del Latín emotio significa, lo que lleva a la acción.

La exploración de la psicología aporta que las emociones son la expresión de una red de reflejos asociativos que nos mueven, que nos hacen hacer, seleccionar, evitar, pensar, llorar, reír, gozar, tristeza, dolor, felicidad, vergüenza, ira. Este problema Aristóteles lo relaciona con la pasión y distingue entre sensación (sensorial) y pasión.

Advierte que la experiencia del mundo (fenómeno) en un estado anímico determinado posteriormente racionalizada produce la expresión de una pasión y conduce a la emoción, a ciertos actos, que es posible socializar a través del arte (Vigotsky). En este sentido, la idea de que el arte vehiculiza emociones específicas no pretende ofrecer el significado último y definitivo de la obra. Sin embargo, si en el arte existe la representación de emociones que son expresadas a partir de la acción en el mundo, lo que el arte puede lograr es tanto representar la acción, así como estimular y organizar significantes para convencer al público de lo que se dice y llevarlo un estado de ánimo deseado.

Ahora bien, además de la pasión con que se experimenta tal objeto, evento, obra, y posterior emotividad y reacción, está el motivo de porqué se siente tal cosa ante determinado objeto, la respuesta se encuentra en el ámbito de la psicología que plantea que las emociones se construyen como una red de reflejos asociativos.

Pues si hablamos del arte y de un interés cuasi-científico de analizar la forma en que intencionadamente vehiculiza pasiones a través de significaciones, encontramos algo que podría denominarse una actividad de encontrarse y encontrar las convenciones y la retórica de las emocionas en el arte, en aquellas obras que vehiculizan emociones para representar una visión del mundo, para ofrecer una experiencia estética y pensar, no para provocar el consumo, ganar el voto, etc. Pasión “. . . es un juicio humano acerca de lo que lo rodea”. Esto propone que abordaré obras en las cuales la relación objeto - forma y estado de ánimo – significado, ofrecen un sentir humano relacionado al miedo y el dolor.

No explorararé la psicología del deseo, pero mencionaré que el reconocimiento de una emoción está ligado a la actividad de sentir y valorar si tal o cual experiencia es buena o mala, en relación con nuestros deseos, lo cual provoca reacciones que están dentro de dos sentimientos centrales: el placer y el dolor.

Pero lo que nos importa es cómo y por qué se expresan o se pueden reconocer o vehiculizar en determinada obra tales emociones y esto retomando a Vigotsky, nos involucra en la concepción de un método analítico objetivo para “. . .plantear el problema, ofrecer el método y el principio psicológico básico explicativo” (2006; 17-18) de las emociones en la obra.

En este caso el problema consiste en reconocer la representación de ciertas emociones en obras como “El Gabinete del Dr. Caligari”, “Nosferatu. The Vampyre” y para ello considerar los carteles como obras de arte con una superficie inteligible capaz de transportarnos del texto al mundo y del mundo al texto. La selección de las obras cinematográficas no serán fragmentos de película sino sus carteles. Y con el plató de ingredientes conceptuales podremos mirar los carteles a partir del principio psicológico de que la representación del sufrimiento, el deseo y la insatisfacción están codificados en la deformación sutil y exagerada de las líneas, del color, en la estilización de la tipografía, hasta de la lógica.

 

El cartel cinematográfico

Antes de pasar a la parte ilustrativa del modelo que se planteó emplear con los carteles, hay que abrir varios caminos de aproximación al objeto; el cartel cinematográfico. Uno propone que se trata de un reclamo de algo que ya se vio y que por ello es parte también de la memoria visual y de la época del mundo que registran. Por otro encontramos que es un arte pictórico que proviene del foto retrato realista en colores pastel y con trazos a mano que proliferó durante el Star System. Uno más propone que el cartel cumple las funciones de seducir y vender pero a costa también de transmitir las claves más significativas del filme que produzcan una imagen esencial del mismo.

Los tres caminos son de considerarse al leer un cartel cinematográfico. El vínculo que sostiene la correspondencia del cartel con la esencia de la obra se puede observar tanto por el tono pictórico de los films de vanguardia artística, por el clasicismo genérico, por la imagen de la estrella del film, por la expectativa de un estilo de autor y por la propuesta visual o estética del film en el cartel, entre otros modos de observación. Y al mirar la evolución del “cartelismo” para encontrar su parentesco con el séptimo arte, como observa Armando Bartra “la historia del cartel fílmico es la historia del cine estadounidense, no porque las películas yanquis sean mejores que las de otros países sino porque ahí se inventa el Star System y los pósters son el medio idóneo para publicitar los filmes exaltando la imagen de sus intérpretes.” (Bartra; 2010; 149) Pero nosotros nos quedaremos en 1893 y en los años 20´s del siglo pasado.

La creación del cartel cinematográfico es al film como lo es la portada al libro. Se ubica como un bien estético que además de formar parte del proceso comunicativo entre la obra y el público al transmitir las claves generales características definidoras del filme, va más allá de la utilidad publicitaria del cartel, porque registra y evoca, como pieza que simboliza la obra, algo en ella, la época, estilos, un reclamo, algo que ya se vio, en particular, con los expresionistas, sobre la experiencia del mundo y las emociones.

Figura 2. El gabinete del Dr. Caligari. Wiene, Robert. Alemania, 1919.

 

Una primera lectura el cartel de “El Gabinete del Dr. Caligari”, encontramos una escena compuesta por un decoupage, o un montaje interno que presenta dos acciones, el Dr. Caligari observa en color gris, semejante a una sombra, la acción que ocurre en primer plano, de Cesare con Jane colgada a manera de bulto ligero de su brazo izquierdo. En esta escena la representación propone de acuerdo con nuestro modelo un principio psicológico que permite entender la emoción del Dr. y la de Cesare que huye con Jane. En segundo plano se ve el color de la imagen del Dr. Caligari en gama de grises, las arrugas resaltadas de la piel en su mano y en su rostro y un gesto que se intensifica con la postura de la mano, se asocian con una acción de ocultamiento, de quien se esconde de sus actos mientras observa, a la sombra del verdadero monstruo que provoca las desapariciones de las mujeres del pueblo, mientras sujeta un libro, un conocimiento que en la práctica no puede controlar y por ello se muestra temeroso, culpable y arrepentido. En primer plano, con luz frontal, en ropa negra y labios rojos, se ve la piel blanca casi cadavérica del joven de pelo negro hipnotizado – sonámbulo Cesare, quien muestra una postura y fortaleza inverosímil, la curvatura de su cuerpo demuestra control y soberbia, una posición contraria a la acción que representa al cargar el cuerpo de una Jane que bien podría pesar unos 50 o 60 kgs. Además la longitud también exagerada, distorsionada, de su brazo que casi llega al extremo izquierdo del cartel y que parece capaz de detener a distancia cualquier obstáculo que se interponga en su camino, intensifica el significado de la fortaleza y la superioridad. Esta emoción la asocio con la ira y el rencor, el no respeto de la vida, en un cuerpo vivo – muerto, por su palidez, por sus ojos sin pupilas y de rojos labios, con una “V” roja en el cuello que denota la sangre, la violencia contra la pureza y la belleza que denota la muchacha, quien representa una emoción de fragilidad, porque va rendida o dormida, atrapada y de pureza e inocencia, por el blanco de sus ropas. Se podría decir que se trata de una película en la que la lógica matriz de las emociones del filme que transmite el cartel sería definida así: un misterioso y viejo loco se oculta porque posee un poder para dominar con fuerzas oscuras a las bellas y puras doncellas que viven en el pueblo. La lógica de la historia o del relato esperaríamos que provoque emociones a través de acciones en relación a dicha lógica, que en términos más generales tratan sobre el temor, la lucha de las fuerzas del bien y del mal, de la luz y la oscuridad que en ese entonces vivió el pueblo alemán ante durante el advenimiento del partido nacional-socialista al poder.

Figura 3. Nosferatu, The Vampyre. Werner Harzog. Alemania, 1979 (97 min.)
Basada en la novela Drácula de Bram Stoker y en homenaje a Nosferatu de W.F. Murnau (1922).

 

Al ver este cartel, la primera asociación está en las formas triangulares tanto de la tipografía, como en las orejas del vampiro, en sus largas garras y en el acabado gótico de la ventana con puntas afiladas hacia arriba, que en conjunto son elementos que cobran cierta acción amenazante, incisiva y que por lo tanto se asocian con el miedo y el dolor de unos colmillos hundiéndose en la carne de la joven que la llevarán a la muerte, porque la presencia de unos esqueletos bajo la buhardilla metálica dirige la acción hacia ese rumbo, una fosa.  El subtítulo “The Vampire” hace referencia directa a estos seres que representan la vida eterna y la muerte en vida, esto hace que la lectura se dirija en el sentido mencionado con los elementos triangulares y además denota la presencia de una escena de riesgo y peligro para la mujer, es decir, la acción de que un viejo ojeroso de uñas largas sostiene en brazos a una mujer, abre una doble lectura en la que se siente la protección y la amenaza, el amor y la muerte, porque además del abrazo, están las líneas que salen de la tela negra que viste el vampiro y directamente atacan a la mujer de forma incisiva. Del lado izquierdo del cartel, asciende una figura que tanto asemeja una llama amarrada, un fuego que quema la “N” de “Nosferatu”, o una planta enredada atada a la ventana; algo vivo forzado a permanecer en ese sitio.

En esta acción metafórica, dado su improbabilidad en el mundo de los fenómenos, representa la idea de conservar y destruir, el fuego o la planta, es la vida, el espíritu, que mientras del lado derecho está en libertad, del lado izquierdo se presenta aprisionado; dicha metáfora representa una acción que despierta mayor temor y desconfianza al resto de las emociones experimentadas en este cartel.

La composición del cuadro es un decoupage clásico. Al fondo, a través de la ventana cuya perspectiva está distorsionada, se observa otra acción, un barco de velas rojas sobre un mar verde circunscrito por un valle oscuro que se interpone a la luz del amanecer mientras lo sobrevuelan las tres aves de gran tamaño misteriosamente, dado que una vela está desgarrada y parece no haber tripulación. Esta acción se asocia con un sentimiento de amenaza y peligro de sobrevivencia, porque se trata de un barco perdido, encerrado, cuya tripulación ha muerto y son ahora el desayuno de los buitres o zopilotes que la acechan, mientras el vampiro se oculta de los rayos del sol.

Decir que las acciones de un mundo en el que lo fatal, la muerte y el dolor de unos representan la supervivencia de otros, es un poco a estas alturas un compromiso. Sin embargo, es posible tener una primera lectura sobre un film cuya historia traerá acciones, elementos visuales, narrativos, no narrativos y simbólicos asociados al riesgo, el peligro, con una emoción casi trágica de muerte inminente.

 

Conclusión

Después de este acercamiento al arte en tres obras visuales, que fueron objeto de discusión de una reflexión teórica y metodológica, veo el arte Expresionista como producto de varios procesos de selección de elementos, intencionado en la vehiculización de significados y asociaciones para crear significados sobre la experiencia del mundo. En este camino del texto al mundo y del mundo al texto que es la interpretación, quiero citar a un par de autores: el cineasta y teórico Serguei Einsenstein y  al teórico Christian Metz para explorar la potencialidad de la imagen del cartel cinematográfico, con intención de concluir con una perspectiva más profunda que la inicial, dado que hasta este punto de la interpretación del objeto en cuestión surge la relación que planteo en un estado de conclusión abierta.

La aplicación de unas nociones sobre la formalidad de la narración cinematográfica, que por una parte Einseinstein articuló mediante la yuxtaposición de imágenes con la finalidad de crear lo que llamó “la imagen global” o de sentido y de acuerdo con la definición de “Sintagma”, por otra, de Christian Metz, en conclusión, vienen a servir a la naturaleza o condición formal del cartel cinematográfico, en cuya superficie se establecen una multiplicidad de pequeñas unidades de significado que pueden ser leídas independientemente o a nivel global de manera en que se yuxtaponen en una cadena de significados similares para la construcción de una emoción global principal o esencial, ya sea el horror, la muerte o el miedo, considerando también que esta yuxtaposición remite a su vez a una construcción sintagmática en la que en lugar de transformarse el significado independiente de cada unidad semántica mediante su yuxtaposición, se concatenan para la construcción de los significados globales del cartel que refiere a una película.

En el tenor de lo visto en el análisis psicológico y filosófico de las emociones en los carteles de cine expresionista con un método de explicación asociativo de las acciones en el texto, la psicología aparece como una disciplina de estudio indispensable para el entendimiento de las expresiones artísticas, en general y para ver cómo se expresan las emociones del mundo que nos rodea a través del arte y del autoconocimiento. Porque saber que emoción es lo que lleva a la acción y que toda acción es la representación socializada de un experiencia ante un objeto, nos permite conocer que toda acción o intervención humana en el mundo no responde a impulsos ciegos movidos únicamente por el deseo de placer o de dolor, sino que todo acto también implica una red sincrónica de comportamientos determinados por el momento histórico, la sociedad y la cultura, así sea con fines de imitar y exaltar utopías y sueños (como los románticos, impresionistas y simbolistas)  o para expresar a través de la distorsión de “la realidad” una realidad creada por un sentimiento “original” que nace del dolor y la angustia.

 

 

Notas

*Licenciado en Comunicación Social por la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco. Correo electrónico: Esta dirección electrónica esta protegida contra spambots. Es necesario activar Javascript para visualizarla

Bibliografía

Salvat, Juan (1976) Historia del arte, Vol. 11, Salvat Editores, Barcelona.

Vigotsky, Lev (2006) Las emociones en el arte,  Paidós, España.

Poloniato, Alicia (2003) Apuntes del 8º trimestre de Licenciatra en Comunicación Social, UAM-X, México.

Costa, Antonio (1997) Saber ver el cine, Paidós, Barcelona.

Bartra, Armando (2010) Sueños de papel. El cartel cinematográfico mexicano de la época de oro, UAM- X, México.

 

Hemerografía electrónica

Red conceptual idóneos, Expresionismo. http://arte.idoneos.com/index.php/Expresionismo#El (Consultado 2010).

Enciclopedia digital Wikipedia. Emoción. http://es.wikipedia.org/wiki/Emoción (Consultado 2010)

Ordoñez Patricia. (2006) El grito (1983) de Edvard Munch, en Revista electrónica Eureka.
http://portaleureka.com/accesible/arte/84-el-grito-1893-de-edvard-munch (Consultado 2010).

 

Como citar este artículo

FADOL BOUTON, MARTÍN; "Emociones en el cartel del cine expresionista". Revista Versión [en línea]. Junio 2011, No. 26. [Fecha de consulta] disponible en:
http://version.xoc.uam.mx/index.php?option=com_content&view=article&id=54 ISSN 0188-8242